烤着你也烤着我,第二次伦敦行的感悟

作者:动漫动画

这部片子分成三段看完,在剑桥回伦敦的火车上,在Gore's Hotel等喝下午茶的时候,以及在伦敦回里昂的飞机上。窗外飞驰而过的油菜花田,古典飘香的餐厅,万里高空的蓝天白云…走出Liverpool Station的时候还在和M讨论剧情,随着下班高峰行色匆匆的人流隐入地铁站,这个故事瞬间被搁置,像是贴了很久的纱布,不敢揭开去看底下的淋漓血肉。然后我们去牛津街购物,去享用热喷喷的香甜scone和三层甜点,即便看得时候我手指因为愤怒紧紧抓住pad的边,好几次都差点流泪。
在旅行的时候看这个算是个bad timing,但也因此现在安静坐在家里电脑前打字的时候,觉得巨大的冲突感其实早就存在表面的平和下,可以好好想想一切。
这次去伦敦和年初时候的感受很不一样。当下的跨年和打折气氛让我一个人浮光掠影了下英国,这次和M去了好几次中国城,走了很多路,逛了很多商店。在日出茶太等买奶茶十分多钟就看到了两个chanel 2.55,伦敦眼上一个女生全身的双C,也在路边看到一辆兰博基尼里的亚洲(中国)男生。一方面很喜欢伦敦的现代感,尤其是建筑,但另一方面,在一个world-class city里才能更清楚感觉到这个花花世界的膨胀物欲。
认识M之前我似乎是太活在自己的世界里了。为什么比起当代艺术更倾向了解古典,是因为觉得那是个纯净无染的世界。但是看了BBC当代艺术大师那系列之后,尤其是Warhol和Dali的self-branding之后,我感觉我其实一直在逃避去接受这个以光速自我裂解进化着的世界的真实游戏规则。
于是现在想起廖一梅说的——
“我肯定是个悲观主义者。悲观主义是一种人生观,不是生活态度,不是你对待事物笑不笑的一个态度。我是一个很积极的人,所有能做的事我都会去做。悲观主义在我看来是说,这个世界是有缺憾的。你一开始就知道,你对它不抱有奢望,不会认为任何事情都能得到解决,任何事情都能得到改善。我觉得完美主义者基本上都是悲观主义者,因为追求完美,必然得到这个世界的重创。小时候以为阳光灿烂、完满的世界,在长大的过程中不断地被损坏,接受这样的事实必然成为悲观主义者。乐观主义者认为一切都能还原,一切都能走向美好,但是这违反了一个基本事实!我觉得悲观主义是一种诚实的态度,但是在这基础上我已经接受了有缺憾的世界。”
曾经被夸奖说自己最大的优点是永远不放弃变好的心,自己确实虽小曲折但砥砺前行,可是对社会,对国家呢?来到法国之后是彻底的疏离感,对比之后高下立现,反观国内落后的方方面面,就觉得中国是深渊:深厚的历史垫下的社会形状,在低下的国民素养面前,在人情社会的桎梏面前,究竟能做些什么呢,一个正在逐渐接受自己平凡的二十岁留学生?
之前和朋友聊天,她说自己奉行逃避主义,和她聊的时候我还慷慨激昂,因为那时候正好关注了好几个女权主义者,发现回国后上海今年的骄傲节,感觉国内还是有许多人在努力的。我说,虽然我带着失败主义的情绪来法国,但是在政治学院的学习推动我用法国人的平权思维去看待问题,即便我现在不清楚今后的职业发展,但我希望我自己的所作所为是能对社会有益的,哪怕只有微小的推动和改变。
现在想想,表里不一真是我的特性,总是知难行易。在看到姜仁浩被那些人贿赂的时候,因为之前被剧透了结局,我的第一反应是,真没什么用,还是拿了钱给女儿治病吧。(恩,如果在抗战期间,我们都会是汉奸的)
就是因为看清了,所以才会有失败主义,这种自觉无能为力便无动于衷的情况适用于大多数人吧。之前看《卢旺达饭店》,我写的短评是不能看到了转过头去假装没看见,可是现在理性想想,随着电影结束后,在这个社会明哲保身的某种早就institutionalized的内在动机下,那种愤怒和荷尔蒙涌动就慢慢稀释了吧。
别瞎折腾,没什么用,多么有杀伤力的一句话。我想因此,理想主义的那个我行将就木,而我可能也会成为那个积极的悲观主义者。
可,看到那些坚守理想和道义的人,除了深深的敬意,心里仍旧想要成为这种人的那团火还在烧,虽然它逐渐在浇灭,因为,当我看到中学觉得厉害的同学都在搞金融,看到留学生里,要么养尊处优二代生活,要么努力在异国社会占一个位置,反观国内的那一团风暴,发生点事情几乎都当作段子和笑话来讲了。我也一样,也难怪进了大学之后就不再订《南方周末》了,主动选择转过头去了。
这个世界还会好吗?你是什么样,国家就是什么样,但如果不把责任推在社会和教育的负面影响,那对于个人良善究竟可以有多少程度的信任呢。就算坚信良知,那个人的坚守在这个日下的世风里究竟还有没有力量呢,在这个雾码头小城市里金钱权利打通了一切,那在大城市霓虹灯下和玻璃窗后的更大阴谋呢?
理想主义者如姜仁浩,最后在高压水枪下无力地一遍遍重复着民秀的名字,有什么用呢。真的没什么用,也许我们只能为他们唱一曲愚人颂,抹一把眼泪然后,再默默转过头去吗。

从20世纪80年代起,韩国电影就走向了对现实的关注,对社会尖锐问题的正视和反思。虽然21世纪初,校园青春、恋爱喜剧大红大紫,但现实类题材影片却是欲盖弥彰。韩国电影人始终用他们深刻的洞察力、冷峻客观的手法为观众展示对于社会、现实、人性的思考和探索。而《熔炉》正是这样一部影片。
《熔炉》是由一个真实的残障儿童校园性侵案件改编的故事,以一位刚入学的老师为视角,无情的揭露了学校腐败、司法黑幕、政府机构推责、权利滥用等等社会问题,影片最终结局并不明朗,但正如台词“我们一起奋斗,不是为了改变世界,而是让世界不要改变我们”,这始终刺痛着社会的神经,鞭策他不断前行。
个人认为《熔炉》的开篇,就十分抓人眼球,无论是从剪辑上的交叉蒙太奇还是内容上的隐喻和象征,都体现了导演功力深厚。“雾津”一个虚构的城市,天气预报时跟在真实城市后面却毫无违和感。因为雾津其实也存在,存在于正义无法伸张的阴暗角落,存在于司法无法触及的隐形地带,存在于每个人心里躲藏着的利己的黑暗面。仁浩驶入雾津和小男孩儿卧轨自杀的剪辑,节奏快却毫不凌乱,当灯光渐暗,在强烈的冲击过后,我们失去了两条生命,而小男孩儿不就像是被仁浩撞死的那个动物吗?听不懂,也说不出,轻易任人践踏、宰割。而仁浩对此的一声叹息,也刻画出这个人隐忍、深沉的性格。影片里车玻璃第一次碎了(后面还碎了好多次),仁浩踏入了一片悲凉、压抑、让人喘不过气的迷雾里,而这里就是雾津。
正如上述所说,导演仿佛和“车玻璃”有仇,在影片中出现了五次,碎了四次。所以,我觉得在这里“玻璃”是有隐喻的。“玻璃”看似透明,实则存在,正如有些暴行是亲眼所见亲耳所闻,却只隔岸观火,就像最后检察官遭到抗议,不是他不知道他的审判有所偏向,只是在权衡考虑下他选择不作为,这道玻璃,将他与良知隔开。对比来看,柔真一出场车玻璃就是碎了的,她说干这行仇人多,作为人权工作者,一开始她就选择介入,去维护残障孩子的利益。而男主角仁浩,在一个一直徘徊的过程,面对上级的压迫、恩师的授意,以及孩子得病、母亲劝说都在与自己的良知做斗争,在自己的利益间徘徊,然而最终他选择了正义,选择亲手将筑在自己心里的那道顾虑、隔阂捶得粉碎,纵使会流血受伤,也义无反顾。总的来说,我觉得玻璃在里面起到了暗示人物态度以及人物心路历程的外显。
同时,我对于姜仁浩这个角色设定也比较感兴趣。在韩国这样一个大男子主义盛行的国家,在面对正义的抗争时却是柔真而非是他冲到最前沿,去抗衡,我对此感到很奇怪。也许是在导演眼中韩国男人是一个在夹缝中生存的状态,有太多事他需要去衡量,这让他在“你后悔参与到整件事?”的问题面前迟疑了,他变成了那个隐忍、沉默的大多数,然而当听到孩子有危险时的义无反顾,又告诉我们良知什么时候都不会嫌迟。社会就是一个大熔炉,在不断的煅烧后,总会有一些人变成钢铁、而有些人会变成渣滓。
影片最后定格在仁浩的背影和“白色迷雾之乡”的广告牌上,虽然到影片结束都没有“拨开云雾见天明”但却如《活着》一样,在残酷和冷峻的背后,不断奋斗,一直保持着“生而为人”的活着的勇气。
据说因为《熔炉》的影响,韩国对相关法律都做出了调整。这是电影改变世界的铁证,虽然这只是个例,但这样的案件在现实中时有发生,从《东京审判》到最近的《圣诞玫瑰》、《天注定》,要么就根本见不到,要么就不痛不痒,在我看来,这暗流涌动、心无所感比案件和现实中的残忍更令人担忧。要知道,我们并不聋也不哑,我们能听见,我们也要说出来。
本来故事到这里就可以结束,可当电视上又开始“山盟海誓”时,我还想再说点什么。
面对近几年井喷的韩国电影市场,从03年的《杀人回忆》、《老男孩》,到最近两年的《熔炉》、《素媛》,韩国电影人着眼于将社会思潮和现实相结合,这些夹杂着痛苦反思的电影,并没在同年“野蛮”系列、《八月照相馆》中销声匿迹,虽说并不主流但在影院里总有属于他们的一席之地,而正是这一隅,告诉我们韩国不止有“车祸失忆白血病”。而反观中国电影市场,虽说影片的销售额在逐年增长,看似一派繁荣昌盛之景,但其中的含金量又有多少?近几年扛着“小妞电影”的大旗,捞取女白领的眼泪和钞票,或是打着“忆青春”的口号,把无数少男少女哄入影院,或是架起空中楼阁的玄幻大制作,让人堕入虚空。可是中国电影不能只有这些!电影不只是人们累了倦了来躲避现实的地方,也不只是境遇不顺来追忆往昔的地方,电影是一种力量,它应该发出振聋发聩的声音。中国影院需要这样一个角落,它不炫技、不做作,脚踏实地,就算是受众面狭窄,可它的存在就是肯定,就是一种力量。

3.文化研究阶段:1980年代初期电影理论开始注意历史的研究,力图处理文化系统内各种复杂的因素。这种文化研究模式源于英国伯明翰大学一批研究电视和大众文化学者的著作。与此相适应,女权电影理论研究也进入了第三个阶段——文化研究阶段。这一阶段的代表人物为特里萨·德·劳里蒂斯。她对弗洛伊德、拉康等男性大师的精神分析学说提出质疑,认为这些学说尽管有一些可以利用的论点,但毕竟是男性话语,本质上是维护男权意识形态的。因此,这些女权电影理论家开始从社会生活的各个方面来探求女性意识,从单纯的电影理论研究扩展到对复杂的社会、政治、历史、文化等领域的探讨与研究。她们认为,西方社会是以男权为中心来运转的,女性始终处于被动、“被看”、低人一等的位置。男权社会使用各种手段,操纵着包括电影、电视在内的大众传播媒介,制造出种种有关男女不平等的观念。因此,她们声明,仅仅局限于揭露与批判电影中的性别歧视是远远不够的。

1.社会学阶段:这一理论兴起于1970年代初期。1971年开始发行四部重要的女性纪录片《长成女性》、《珍妮的珍妮》、《三个生命》、《女性的电影》。这些纪录片以直接电影的拍摄手法,让女性直接对镜头诉说她们的感受和经历,把女权运动的口号“个人的即是政治的”用映象表达出来。这一时期最重要的女权主义理论著作有两部,一为马乔里·罗森的《爆谷女神》,一为克莱尔·约翰斯顿编辑的《关于女性电影的笔记》,前者对好莱坞数十年来制造出的各种女性典型加以生动和带讽刺性的描述和评论,后者则是初期女权电影理论评论文集。《爆谷女神》将好莱坞塑造的女性归纳为两种类型,一种是妖女型,以默片女星塞塔·巴拉塑造的形象为代表;一种是天使型,以女星玛丽·碧克馥塑造的形象为代表。罗森指出,上述类型与现实生活中的女性相差甚远。罗森的研究集中于视觉形象的分析,而没有强调故事情节中的意识形态分析,未能触及社会的男权结构,因而是初步的。但这部著作仍具有社会学价值,是初期女权主义电影研究的代表作。

《西尔玛与路易丝》是美国1991年夏季十大卖座影片之一。米高梅和百代娱乐公司采取了一个不寻常的步骤,在本片发行的第16周再增加99个影院,扩大影片的发行范围。到1991年9月27日又在另外300个点(主要在大学里)上映。本片吸引的主要对象是25~40岁的妇女观众。这个年龄段的妇女是妇女解放运动的主要支持者。一家妇女书店的女老板很喜欢这部影片,她说:“一位女顾客告诉我,她们都认识这些男人,每个女人都认识西尔玛的丈夫,其中有些人还嫁给了他们那种类型的男人。”

两人逃走的方向曾数度改变,也具有非确定性。枪杀哈伦后,两人匆忙逃走,只想赶快离开犯罪现场,离开州界,至于逃向何方,并不明确。到俄克拉何马城是为了取钱,取钱后原想逃往墨西哥,后来J.D.出卖了她们,把她们的企图告诉了警方,她们被迫向西,然后又向北逃亡,最后来到亚利桑那州西北部科罗拉多河的大峡谷,结束了她们平凡而又多难的一生。

2.精神分析阶段:1974年朱丽叶·米切尔的著作《精神分析与女权主义》出版,1975年劳拉·马尔维的论文《视觉快感与叙事电影》发表,两者均为女权电影理论的重要著述。从此,女权电影理论研究加强了精神分析法的运用。马尔维的论文代表着女权电影研究由第一阶段进入第二阶段的理论探索,很快得到学术界的重视。马尔维固然关注好莱坞商业影片塑造出的无数不真实女性形象,但她却把分析的重点放在电影的内部构成以及电影与观众的心理关系上。她认为,心理因素实际上是支撑着电影特殊魅力(特别是窥淫癖与恋物癖)的机制,昏暗的电影院是这种机制得以发挥作用的理想环境,而弗洛伊德和拉康对性心理的分析解释了为何是女性而不是男性被利用为诱发这些心理机制的客体。庞大的好莱坞电影工业正是建立在“男性观看、女性被看”的基础之上,是维护男权意识形态的文化表现。马尔维这一对电影与男权社会意识形态关系的分析,奠定了第二阶段女权电影理论的基础。

影片始终把镜头对准西尔玛与路易丝,而给男性角色的镜头不多。两位女主角一直呆在一起,只有三次例外:一次在影片开始时,两人分别在自己家里准备行装,镜头在两者间来回切换;一次在俄克拉何马城的汽车旅馆里,路易丝与男友吉米在一间客房里争吵,西尔玛与牛仔J.D.在另一间客房里调情,镜头在两客房之间来回切换;一次在西尔玛单独进商店抢劫而路易丝坐在汽车里等候,这时镜头始终对准等候着的路易丝,而西尔玛抢劫商店的实况却是在警察与西尔玛丈夫达里尔一起观看抢劫现场的录像带时观众才看到的。除了这三次短暂的分离以外,两人再也没有分开过。很显然,导演这样安排是符合道路片要求的,同时想告诉观众,两人的命运已紧紧地联系在一起,患难相依,生死与共,永远不可能分离。

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