刺客聂隐娘,總得歸鄉

作者:vnsr威尼斯城官网登入

三刷《刺客聂隐娘》完毕,贡献一点浅薄的观后感,或能有助于人。

從選擇八三么為主題來看,
已經註定了這部片跟傳統的「菜鳥天兵入伍被魔鬼班長操到飛起來最後男孩變男人走出營區」的正能量蛻變型軍教片不同,
(而且大概前二十分鐘看到阮經天被海龍退訓的時候就知道了),
相反的,沒有朝向陽光的成長,
到了最後,阮經天剛入伍時候那種對於軍中各種扭曲狀態的迷茫眼神不見了,
他開始哈煙嘻笑,
姿態與學長一模一樣,
改編接應生的悲劇唱歌,
對於各種怪現狀學會視而不見,
菜鳥變成老鳥,
在導演的眼中,
與其說「成熟」,更像是「世故」,
學會對無力改變的事放棄掙扎,
或對於不忍入目的事視而不見。

写在前面:
《军中乐园》是釜山电影节的开幕片,是部军•ji题材的电影,比较想看。最近在釜山,不知何时有空去看。
前段时间在台湾某网站上看到过一篇对豆导的专访。国内不翻墙貌似看不到,所以贴过来。大家先睹为快!

这部电影的画面,细节和气韵,矫矫不群,有目共睹。我不多说了,就说几点有助于理解故事情节的线索。以下按一暗一明两条线索,重新讲述情节,这是一次彻底的剧透,尝试将冰山水面下的部分解读出来。

整部戲被切成三段故事來說,
小寶跟妮妮的,
老張跟阿嬌的,
華興跟莎莎的,
三段表面上都是愛情戲,
其實實際上只有阮經天跟萬茜那段的重點是放在愛情,
其他兩段都只是把愛情當作幌子,
用來包裝導演想講的其他議題。

这篇专访不错,不仅谈到了影片的投资和选角,还谈到了豆导对侯孝贤导演的真情吐露,感人肺腑!

暗线:田元氏

如華興跟莎莎的逃亡,
兩人都是出於對環境忍無可忍的壓迫下不得不的選擇,
學長的惡整、客人的暴力,
他們都不是自願來到這個地方,
回過神來,卻發現這個島就是沒有圍牆的牢,
「為什麼人都沒有選擇?」
華興在片中好像是在問阮經天,
但他知道自己的問題誰也回答不了。
直到最後他才知道,
原來要離開,意味著就是得毫無保留的離開,
他與莎莎作出的選擇,
意味著自己在(當時可預見的)未來裡,
再也無法回到原本的生活。

纯属转载,尊重原作者知识版权!

解开这部电影诸多伏笔的最重大线索,来自片尾的演员名单:“田元氏/精精儿 周韵”
我当时看见的时候,忽然意识到,原来田季安的正室就是那个戴面具的女杀手,原来田季安正室的娘家姓元。于是几条线索一下子连了起来,剧情豁然开朗,潜伏的层次由此浮现。

而老張跟阿嬌的那段,
更明顯的,幾乎已經看不到「愛情」的痕跡。
陳意涵的角色對待每個男人都使盡手段,
裝嗲賣騷樣樣來,
可是卻是個填不滿的洞,
她早就看穿了這些來來去去的男人,
個個都只是買票入場而已,
她只是他們十五分鐘裡的女神,
燈亮過後全都又成了仁義道德的偽君子與鐵軍官,
而女神則打回歸妓女,
來自父兄的創傷讓她自我實現地「成為」妓女,
男人帶給她的,除了累積成一盒金銀財寶外,什麼也沒有。
她渴望愛,卻又註定無法得到愛,
也註定老張無論如何努力,如何竭盡他的所能,
去驅趕其他蒼蠅、去跟長官借錢、去幻想退伍之後的生活,
與最重要的,透過討媳婦去完成對盡對母親的某種交待,
都顯得只是一廂情願。
最後他走出喧鬧的勞軍狂歡,
抓著一疊鈔票走上大街,
走著走著,停了,
一個驍勇的海龍英雄,
終究走進了路旁陰暗的小巷。

我何其幸運,可以面對這個時代
專訪《軍中樂園》導演鈕承澤

黑衣女子(聂隐娘)第一次出现在园中之后,田元氏向田季安陈述,“是礼儿鞠蹴时候撞见的,幸好没什么恶意。”,田季安愤愤然坐下。接下来镜头就切到蒙面杀手精精儿持刀四下徘徊的场景。知道她就是田元氏之后,故事线就很清楚:田元氏在儿子受惊后,自己以杀手身份出来探查,确认神秘黑衣女子的实力。

如果說故事的主題是八三么,
那麼只能說拍出來的成果,因為陳建斌的演技太過強烈,
讓全片的故事重心從慰安本身往老兵的方向傾斜的不少。
比起適應生們的遭遇,
老張雖然看起來在島上威風,
實際上卻無比悲涼,
作為一個被強硬拉伕的受害者,
他有理由恨這個蠻橫的政權;
可是作為一個軍官,
他卻又必須誓死捍衛這個政權。
內戰的矛盾濃縮在他身上,
捨不得穿的新鞋、來不及吃的餃子、隔壁村養羊的女孩,
那是老張對原鄉的最後回憶,
看起來都是小事,卻是他念茲在茲,
割也割不斷的鄉愁臍帶。

文 / 王昀燕

田元氏的元姓,在电影中的唯一一次提及,是田季安拿到玉玦向瑚姬(隐射胡姬?)讲窈娘当时的故事。说他本来和窈娘定亲,但来了一个洛州刺史,于是要和人家结亲,然后说窈娘那时候整天呆在树上,像凤凰,还跑到元家里面,被人家打伤,还差点死了,为了救命被道姑公主带走。知道田元氏的娘家就是元家后,此处也豁然开朗了:

而至於小寶跟妮妮的愛情戲,
雖然鋪陳篇幅最長,
可是筆跡卻怎麼也能濃不過前面兩段,
縱使萬茜氣場強大也無力回天,
兩人從相遇、爭吵到最後分離,
雖然留下金句不少,
不過整體疲軟,除了床戲大膽之外,
其實也就一男孩愛妓女的戲而已,
而且這《艋舺》裡不早用過了?

鈕承澤變了。

原来田家悔婚,是和元家(应该就是那个洛州刺史)定亲,而当时年幼的隐娘(当时叫窈娘)潜入了抢走自己青梅竹马的元家(去干嘛没说),为此身负重伤,最终被道姑公主带走,成为一个杀手。

雖然三段愛情戲良莠不齊,
不過還好導演還是用「回家/歸鄉」的文眼穿插在三段故事中,
讓整體看來雖雜但不至於亂。
裡頭的每個角色,雖然都生活在島上,
可是卻沒人把那裡當作一個「家」,
無論是義務役的年輕人、慰安的侍應生,
甚至連從年輕當兵到老的士官長,
人人都想從這島上逃離,
回到原先的家,或建立一個家。
在這「樂園」裡,主要的六個角色,沒有一個人是快樂的,
這跟當兵本身的狀態或許有點類似,
人被從自己原生的家庭裡抽出,
無論過得爽不爽,長官賤不賤,公差涼不涼,
軍營只是一個供吃供住的地方,
當兵只是一種過渡的狀態,
片中的主要角色,無論官階性別,
身處島上的目的就是為了離開島上。

兩年多前,因《愛LOVE》電影書的採訪紀錄工作,我們碰過幾回,他提及剛讀了《賈伯斯傳》,自認跟賈伯斯在人格特質上頗有雷同,並深受啟發。那時,他雖為了《愛LOVE》的後製與行銷宣傳趕得焦頭爛額,卻有一種堅決,一種意氣風發,彷彿,他能夠預料,《愛LOVE》將會在兩岸市場掀起何等波瀾。他屢次言之鑿鑿地說,要打造一個華語電影工業王國。

回过头来,再看隐娘妈妈和她说起公主娘娘的时候,说到娘娘去世前,最后悔的事是屈叛了窈娘。屈,委屈,叛,背弃。为什么用这么重的字眼?当时镜头里舒淇捂住自己的脸哀恸不能自已。我们不能懂她为什么这么伤心?明了以上这些潜伏的线索之后,舒淇的大恸,不能更合理,少女心里潜藏的大委屈,被妈妈一语道破,而当年给自己讲过故事,弹琴给自己听的,给自己许了亲家,又屈叛了自己的娘娘已经死了,怎么能不哭。

最後華興跟莎莎下落不明,
老張從英雄淪為兇手,送了軍法審判,
阿嬌沒能找到疼惜她的人,死在錢堆裡,
小寶的義氣與誠實造成的悲劇也讓他不再是剛到島上的他了,
唯獨只留給勇於改變命運的妮妮一絲希望。
上面所有人在某種意義上都「離開」了樂園,
但像是最後夢幻而不真實的幾張照片一樣,
真能回得了家、逃得了時代的卻又有幾何?
是樂園也好,不是樂園也罷,
那裡終成為不了家。
那個在片末出生在八三么裡的嬰兒守義,
彷彿讓觀眾在灰暗裡看到了一絲曙光,
透露出「樂園」還是有成為「家」的可能,
不過隨著時代推移,特約茶室終究被視為恥辱的象徵而關閉,
到時,對於那個嬰兒來說,
或許又是另一段受時代擺佈的悲劇了。

這回再見,是《軍中樂園》上映前夕,他明顯低調了、收斂了,想當然耳,是跟「那件事」有關。我想很多人都知道了,去年7月初,他被舉報挾帶中國著名攝影師曹郁登上軍艦,不僅國軍取消所有支援,投資人亦大舉撤資。原已打算風光開鏡,事件爆發後,一夕之間,鈕承澤頓失資源,四面楚歌,成了人人喊打的過街老鼠。

从元家这条伏线,还可以解读出许多事。

本片歷經漫長的籌備期,一度面臨停拍,後來終於還是在去年9月底正式開拍,距離今年9月初上檔,恰好屆滿一年。不過這故事早在2004年便於鈕承澤心頭盤踞,迴盪多年,才終於有了雛形。然則,隨著田野調查的起步、深化,更多故事找上了他,《軍中樂園》竟從一部小製作的性喜劇,陡然演變成一部耗資2.5億、規模宏偉的大片,講述民國七〇年代,戰地前線金門所上演的眾生故事,見證在那個荒謬的年代、閉鎖的場域裡,命運如豬籠草一般,緊緊抓住每個昆蟲般渺小薄弱的人。

田季安贬谪了田兴后,来见田元氏,坐下来后,有一个探头看见潜藏的蒋奴,把他叫出来的细节(他不接受被偷听,他是来面对面的说话)。然后才跟田元氏讲话,讲了自己贬谪田兴,让他去临清,派了聂虞候护送,最后居然说“之前活埋某某事,不可再有”。就此走了。这个话听起来就很奇怪,为什么要跟自己的老婆说此事不可再有。当然现在我们懂了。

在《愛LOVE》一片的開場,鈕承澤設計了一顆長達十二分鐘的一鏡到底鏡頭,蓄意展現他的企圖與能耐,一切皆有賴反覆模擬、演練,始能在掌控之中。可到了《軍中樂園》,他卻說,面對如此浩大的陣仗,直至開拍前,他甚至都還不知道該怎麼拍,他完全是被推進了那個時代,少了從前那般精準而明確的算計。他說,這是他最素樸、不炫技的一部片。

因为田季安知道之前的事是田元氏或元家势力干的。是元氏夺取权力的一部分。他其实是来警告的。而田元氏说到黑衣女子又来了的事,他也只说“你耳目灵通”,这分明表达着他对元氏势力大张的不满。而蒋奴和白眉白须的空空儿应该都是元家势力的一部分。

儘管鈕承澤自認並未一如以往,將自己投射在本片的任何一個角色當中,但《軍中樂園》無疑是他截至目前投注最深情感的一部片。如今,他成了一個充滿爭議性的人物,在事件之後,我們是不是也靜下心來,聽聽沉澱過後的他,對電影的一番思考?
最初,這故事的發想中,老張這角色並不存在,直至您父親過世,開始追溯他的一生,才有了這個角色,盼藉此為那一輩人說點什麼。請您先談談這一段經過。

田元氏在田季安走后,有一个长长的镜头,是她沉默下来,继续对镜梳妆。这并不是在炫耀美工道具、历史考证。回到田元氏的角度:

鈕承澤(以下簡稱鈕):「八三么」這個單位,對於我這個年紀前後三、四代的人而言,是神祕的、香豔的,又帶著一點不潔的。我並未親身踏足,從前只有透過曾經去消費的前輩們活靈活現地描述那個現況,但大部分講的也許是那份苦澀的心情。2004年,看到一篇小文章,一個老先生寫的,寫他當兵時的際遇,掀開了八三么那神祕面紗的一角,第一次看到了某些日常,看到門裡面的一些小細節。那時覺得好有趣噢,如果拍成一部電影,應該會是很好看的喜劇,帶點黑色幽默,時代的荒謬在背後。但當時的台灣、或說當時的我,根本沒有環境去推動這樣一個案子,就放在那兒。

她不期待他来,但她对镜梳妆,他来了,告诉她“此事不可再有”,就走了。她继续认真的给自己戴上耳坠,再戴另一只,扶正自己的珠钗,揽镜自照。没有多余的台词,在田元氏沉默不语的梳妆里,有极大的愤怒和力量。她所面临的,正是所谓:“红颜未老恩先断,斜倚熏笼坐到明”,丈夫不再把她当妻子只拿她当元家的代言人,而她每次都把儿女叫过来提醒他这一点,并没有用。她依然漂亮,并没有用。她必须梳妆,戴上标志自己身份的整套华丽首饰。在周韵沉默地梳妆中,有田元氏这个角色的全部悲剧。

再者,一到選舉,族群議題就會被一些無良政客挑起,透過媒體,你會看到一些憤怒的伯伯,這些流落在社會底層、所謂的「老芋仔」。他們當年也曾青春正茂,甚至是個帥哥,他們的人生也曾有無數的想望,可是他們卻被時代的洪流席捲。很多人的人生皆非出於自己的主觀意志,可能就像戲中的老張,下田回家,想像著媽媽做的餃子,想著明年就要迎娶的姑娘,但也許就碰到國民黨的殘軍敗將,就這麼被抓走,一輩子沒能回去。他們也許不擅表達,沒念什麼書,於是變成又臭又硬、不被理解、無妻無子、無家無業之人,沒有根。我很心疼他們。

然后初看时候觉得奇怪的不明不白的追杀,也很清晰了,其实是元家的势力在捕杀失势落单的田家人。元家这条伏线,影片中只明确提及一次,线索的线头:居然被侯孝贤放在了片尾字幕,而没有在片中用台词明示,实在是走向了“隐”的极致。

在我的成長背景當中,認識很多這樣的人,我爸爸的朋友、我們家的管家,也許省籍不同、知識水平不一,但每一個人都有著一份強烈的鄉愁,很難看到他們真正的快樂。我父親跟外婆講著北京的種種,或他朋友來找他,他們說起北京傳統小吃,眼裡會透露出一點少年的光芒,然而其他時刻,總是帶著一點哀愁。他們不買傢俱,家中多是籐製傢俱,因為隨時要反攻大陸;像我外公,堅持不買地,不買房。

明线:隐娘

中間又歷經我父親過世。他是個軍官,也是畫家,比起那些底層的老芋仔,已算幸運,但他在壯年時被診斷為「漸凍人」,一天一天憔悴,一天一天削瘦。一九八〇年代,在他生病住院前幾年,我們透過在日本的朋友,跟北京的家人偷偷摸摸地聯繫上,從此,他最大的慰藉,就是跟北京通信。

隐娘被道姑带走前,是窈娘,是妈妈的阿窈,是田季安的窈七。只有观众,导演,还有字幕君,知道她的另一个名字:隐娘。知道这个名字,也就知道了她的命运:隐去。

那時我已拍完《小畢的故事》,進入青春期,外頭有自己的世界,每天出去鬼混。離家前,最後看到的畫面,往往是他坐在大圓桌前,叼著筆,因他的手完全捲曲,已無法握筆,一筆一劃地寫著給北京的家書。我混到三更半夜回家,他往往還坐在那兒,做著一樣的事情。

在窈娘回家,坐入那个古趣盎然的“浴缸”时,插了一段嘉诚公主弹琴讲述青鸾舞镜故事的镜头(背景里有大片的白牡丹),然后镜头在白牡丹上特写了一会,拉回来,窈娘沐浴结束穿上全新的华服。很明显,她刚在沐浴时回忆嘉诚公主。回忆里公主娘娘带着笑容给她弹琴,讲青鸾舞镜的故事。这是她对自己窈娘这个身份的回忆。但窈娘的回忆里包含的痛苦让舒淇沐浴后穿上华丽服饰时脸上有无法形容的悲伤,那一次她是阿窈,之后她去妈妈卧室请安,听妈妈讲当年公主娘娘的故事的时候,就已经换回了代表隐娘身份的一身黑衣。自此直到片尾她和磨镜少年伴着悠扬的鼓声走向远方彻底隐去,她一直是作为黑衣女子的隐娘,她再也不是那个阿窈了。

所謂的外省人家庭,很多人家裡都有幾個難忘的畫面、心酸的故事。我三叔是一個京劇學者,曾任中國戲曲學院副院長,有一天,知悉他將去德國訪問,我們約好幾月幾號幾點要通電話,我們一家四口坐在電話旁,電話一響,我接起來,那時長途電話畫質仍非常不清晰,像在隧道當中,有著回音。我說:「三叔,您等會兒。」便把話筒交給我爸,他已經無法拿電話,祇得雙手捧著話筒,放到嘴邊,手發著抖,嘴唇也是,久久未發一語,等他終於說出一聲「喂」,立即嚎啕大哭,像個小孩。我們全家當然就哭成一團。

妈妈给她玉玦,讲玦是决绝之意,讲公主的决绝之心。然后讲公主后悔屈叛了她。隐娘大恸。而且,她还要去杀田季安。

民國七十四年,他因萎縮到了喉部肌肉,失去自行呼吸的能力,被送進醫院。此前,我曾問他要不要回去看看,他說,不行,怕終身俸被取消。當時尚未開放探親。等到他進了醫院,生命中的最後二十年,被禁錮在那張病床上,靠著呼吸器,鼻管灌食維生,再也沒能說話、沒能吃飯,但意識清醒。

许多人称赞侯孝贤拍下那些丝绸上翻动的光影,和录下真实环境里的自然虫鸣和风吹树叶声,但只夸耀这些,等于把这部电影贬低为一部炫耀技术的作品。事实上,这些光影和虫鸣,是电影在让你体验一个刺客才有的灵敏耳目,让你看隐娘所看,听隐娘所听。我们其实是随着隐娘的视角走了一遍田季安的魏博宫廷,

他過世的那一天,我進入了他,想像他當初在北京可能如何生活,有什麼樣的童年,在何種情況下去報考軍校,在什麼心情下被送上了那艘船,來到台灣。他的懷才不遇,悒鬱不得志,對家鄉的思念,染上怪病,我真覺他好慘噢,那一天,我哭得非常非常悲傷,替他哭了一場。基於此,我想日後有機會,要拍跟這族群有點關係的事情。如果是《軍中樂園》,加一條老兵的線,我要找劉德華來演老兵,讓大家知道老兵年輕時候也很帥,顛覆一般大眾的印象。(笑)

隐娘观察的顺序也很有讲究,先是田季安上朝时候,隐娘在大殿的一角静静地看。然后是躲在不知何处,看着田的贴身护卫上楼巡查,无果下楼,再次上楼来查,找不到人再下楼,整个过程隐娘在一边静静地看。然后隐娘再去看田季安,看到他已经有了孩子,正在陪孩子摔交嬉戏,隐娘默默地看了很久。
记住,每一处镜头对田季安生活细节的凝视,都是隐娘的凝视。看见田季安的时候,要知道此时是隐娘在看着他。
隐娘决定去还玉玦,慢慢现身放下玉玦,凝视,引出田季安,交手遁走,然后回来继续听田季安回忆当年的窈七的故事,听到瑚姬说“为窈七不平”(这可能是隐娘后来救下瑚姬的一个动机)。听田季安判断窈七要杀他,看着田季安和瑚姬互相依偎(这可能是救下瑚姬的另一个动机),而隐娘从飘拂的丝绸里慢慢隐去。这是一段饱含了感情的绝美长镜,镜头背后是一个伤心的刺客。

經過了《情非得已之生存之道》、《艋舺》、《愛LOVE》這三部電影,很幸運的,完成了我每一部想要做到的事情。2012年,面對一個日漸成熟、我也順利進入的大陸市場,躊躇滿志,有一個動作類型的兩岸合拍片,非常巨大。我知道要搞很久,因為我還是想碰觸社會議題,劇本得非常有技巧,能通過電檢,又有血有肉,我想找《神鬼認證3》的團隊,這需要很長的溝通與醞釀。

隐娘一路潜踪直入,甚至进了空空儿的房间,虽然此处没有明白拍出潜伏的隐娘,但镜头奇怪的侧后方视角,暗示着她的藏身之处。隐娘就此知道了元氏针对自己父亲的追杀计划。才有她策马追出林中救父(及磨镜少年)的一场战斗。

但我正值拍完《愛LOVE》,充滿了想法與力氣,自覺漸漸成熟了,想多拍一些電影,心想,不如先拍個小片吧!來拍《情非得已之生存之道2》好了!當初那個找不到錢的導演,現在已有非常多資源,但仍然在面對很多情非得已的生命情境,仍然有我的苦悶與惶惑,但遭到身邊團隊反對。

开头黑白段落交代隐娘是刺客,取军列中大僚首级,”如刺飞鸟般容易“。换了别的导演,武打场面,动作特效,必然是要浓墨重彩搞的重头戏,但这部电影处理得和诗歌的节奏一致。如刺飞鸟般容易,真的就只是飞起的一刺。“十步杀一人,千里不留行”,这是李白写一个剑客杀人之速,隐娘在林中群战,也是兔起鹘落,须臾结束,并不多话。隐娘最终与追来的精精儿一战,也是讲究一个动静分明,“来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”,两人交手,错开,精精儿的面具裂开,从隐娘面前走过,走远。隐娘忍住背后伤口疼痛,也慢慢走远。这一幕,完全就是唐人传奇的风格。文字写下来,是三言两语,侯导的镜头,也是三言两语,并不额外啰嗦。其中凶险,尤有过之。

那還有什麼想拍呢?《軍中樂園》好像是做的時候了。當時的想法是,它是帶著性意味的喜劇,有一些大江大海的鄉愁,我在對外提案時,都說它是《報告班長》加《那些年,我們一起追的女孩》加《大江大海》,有新兵訓練的種種笑料、有少年的成長、還有一個大江大海的情懷。我們就踏上了這段旅途,去了一趟金門,整件事情有點被改變。這個小島已非我幼時記憶,當年雖然肅殺、緊張,可是有一種很特別的繁榮興盛,現在雖因高粱帶來了利益,但整個島有一點點蕭條,在那陽光之下有一種荒涼,尤其參觀了軍事遺跡,更覺非常荒謬。

她把自己的父亲送回魏博,然后去和师父告解。告诉她自己不想杀田季安。理由是冠冕的,嗣子年幼,杀田季安则魏博必乱。师父老辣,一语道破,汝剑术已成,唯不能斩绝人伦之情。

比方,我們去參觀翟山坑道,走入一巨大的山洞,潮濕、陰冷,走了好久,通到一個地下室,沒料到下頭有一巨大的U字形水道,通往海。牆面都不平整,可以想見是一刀一刀鑿出來的。這建設有多辛苦,一代一代的年輕人流血流汗,被關在洞裡,互相霸凌,衣服終年都不會乾,得忍受皮膚病。一到夏天,臥室成了池塘,水會滲進來,所有物品在上面漂盪。花了這麼多人力物力,有這麼多的年輕人在這裡蹉跎了生命,可是這個設施從來沒有一次以當初設想的目的而使用。換句話說,那場戰爭根本沒有發生,太荒謬了!我聽了很多故事,採訪很多人,我們就再也走不出來了,就被推進了那個時代,然後我就很想在那個國共對峙的緊張年代,在那個風光明媚的小島上,看到了他們被禁錮在這裡,準備著一場其實永遠都不會發生的戰爭。當然,經過一些事件之後,我有另外一個問號:這場戰爭也許還在繼續?以另外一種形式。

在唐传奇里,隐娘是一个法术高强的剑侠,侯孝贤把她还原成一个沉默的,极少说话,经常在暗处凝视的刺客,心里有翻天倒海的难受,只在抿着嘴动手的时候散发光彩。她最终决绝地离开了父亲,魏博和师父。和自己偶遇的磨镜少年,隐入了苍茫的远山。

至於那些性工作者,所受的對待如此荒誕、不人道,而她們確實也滿足了當年那數十萬軍人們的身心需求,很多老士官是把八三么當成家的,想像著她們的心情,就很想把這個故事拍出來。

风格的线,唐诗:

本片由海龍蛙兵63期教官許宬瑋負責海龍魔鬼訓練,同時擔任副導,他堅持:「演海龍,就要變成海龍。」原訂的訓練日程後來壓縮至30天完成,每日操課10小時,內容包括海、陸各式格鬥技巧、標準蛙人操、長泳3000公尺、長跑5000公尺,且須忍耐氣候嚴峻考驗。請談談當初篩選人員的標準及這段訓練過程。

不是隐娘视角的时候,电影的镜头远而高,不似在人间,全景里有时有人,有时就是一片纯美的风景。这是一种属于唐诗的抒情的高远视角,“半江瑟瑟半江红”,“天边树若荠,江畔洲如月。”,“荡胸生层云,决眥入归鸟。”,“暧暧远人村,依依墟里烟。” 看过电影的人一定可以想起那些镜头来。

鈕:選角跟訓練花了很多精神、人力和物力。這些海龍們、八三么女孩們,我們除了傳統選角管道,有一組人到處探訪、招募。比方,戲裡面演那個胖胖的侍應生,她原是一個鞋店店員,完全的素人;有一些是舞台劇演員,也有一些來自各經紀公司。這中間經過很長一段時間的討論、篩選,因為我希望維持一定程度的賞心悅目,但必須寫實,不能全是帥哥、美女。後來選了一批人,大概可以開兩班,同時訓練,長達兩三個月,最後刷掉一半人,不是因為他們不好,能進來都是好的了,我就想,透過這個行為,能不能撒下一些種子,提供我所能提供的資源,給他們一個希望,創造一個環境。最後留了一半的人,即是海龍和八三么的骨幹。

而且唐诗风格,超越了具体的画面,影响了电影的视觉语言,人物台词极少,主要以动作推动,可以理解为唐诗缺乏对话体的传统,镜头语言总是先景后人,人在景中,以景收尾,完全是对唐诗借景起兴标准风格的模仿。

他們有一些共通課程,比方對歷史的瞭解。也會有各自的訓練,海龍的訓練壓縮在一個月內完成,完全軍事化管理;女生們可能會去訪問性工作者。我們有一副導許宬瑋,他以前就是海龍教官,也找了他當年的學長一起來訓練這一批年輕演員。他的加入讓我們很踏實,因為他兩邊都懂,具有雙方的經驗,很多現場狀況都要問他,由他發號施令。其實這部電影每個環節都是以這樣的態度在工作,那是看不到的,所以最後才花了2.5億。

从这个角度说,或许看这部电影真正需要的前提(事先准备)是熟读唐诗。侯孝贤空灵的镜头里神奇容下了许多人共同的唐朝想象。这是梦回唐朝的一次穿越,同时也是隐娘的传奇。

您非常重視這段訓練,但最後為何將這段軍中操演實境與軍中生態剪掉大半?

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鈕:主要是為了作品的完整,以及時間的關係。它本來就只是一個過程,最後我也不想賣弄,不想只是讓觀眾笑一笑、爽一爽,換得一些票房,這部電影並非出於我完全的主觀意志,它有自身的命運,變成了現在這個結果。

我當然知道這邊觀眾會笑死,但最後覺得還是算了,免得變得不倫不類。希望這部電影是比較腳踏在地上的,希望樸實一點。原先那段新兵訓練過程非常好笑,整個剪掉了;海龍當然也拍了很多,最後只留下一部分,讓觀眾能夠進入那個狀態就好,而不要流於賣弄或耽溺。

影評人鄭秉泓日前在關於這部片的評論中提到,本片對於軍中生態觀察或批判、以及對於戒嚴時期軍事體系之描繪失之膚淺,對此,您如何回應?

鈕:我尊重每一個觀眾。我從以前就一直強調,作者已死。可是我的本意並非批判。可能有人說,我不擅於描寫歷史、大時代,我本來就沒有要描寫歷史,那本來就是我的背景。我覺得,我的風格就是這些人,我本來就是走進了那個時代,只是想講這些人的故事,因為我確實力有未逮,這不是戰爭片,它也不是一部史詩,我只是走進了那個時代,我凝視它,用我有的視角、觀點或小裡小氣的情感(笑)。有人說,沒有看到大時代,只看到青樓之下的呢喃,說得很好啊,我是啊!

在一則名為「還原那個時代的浪漫」的電影花絮(見上方影片)中,藝術指導黃美清說:「我們屏棄了直觀的華麗,我們用了光。透過這些彩色玻璃進來的光線,房間變得好魔幻華麗。」而您則表示:「我希望我們可以從那個年代中得到養分,創造一個屬於我們的金門,屬於我們的八三么,所以它不是完全寫實的。」您們希望創造並追求的是一種什麼樣的寫實?過去,您在聊到《艋舺》這部片時,也說,您並非要複製八〇年代,而是希望創造一個屬於我們的八〇年代、屬於我們的艋舺。

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